Год без Купаловского: чем театр был для страны и почему труппа не могла не уйти
Скоро год, как большая часть труппы Купаловского ушла из театра. За это время никто так и не сформулировал все причины их решения.
"Они проявили свою гражданскую позицию", — именно так звучит наиболее популярное объяснение. Но гражданская позиция была не только у артистов Купаловского театра. Но только оттуда ушла практически вся труппа.
"Это свидетельство патриотизма, ведь спектакли идут по-белорусски", — говорят другие. Но и здесь можно возразить: Купаловский — далеко не единственный такой коллектив в Беларуси.
"Их поддержали Латушко и Пинигин!" — настаивают третьи. Действительно, ни в одном из белорусских театров на сторону протестующих не стали сразу оба руководителя. В Купаловском позиция директора и худрука стала своеобразным детонатором, что в итоге и спровоцировало взрыв. Но ведь обоим не пришлось убеждать большинство актёров в своей правоте.
Да, три названные обстоятельства сыграли свою важную роль. Но всё же главная причина в другом — в духе Купаловского и особенностях его развития с 2008-го, когда художественным руководителем стал Николай Пинигин. Об этом в колонке театрального критика Дениса Мартиновича.
Ставка на 1990-е
Возглавить театр Пинигин мог ещё в середине 1990-х, на его стороне была часть труппы. Но назначения не случилось, и Николай Николаевич уехал на работу в Санкт-Петербург. К моменту, когда он вернулся в Минск, большинство белорусских драмтеатров были схожи друг с другом в репертуаре, стиле, художественных задачах. Многие сложно было отличить друг от друга.
Купаловский стал исключением. Пинигин создал пространство, совершенно непохожее на другие сцены. Для себя я сформулировал это отличие так: Николай Николаевич воздвиг именно тот театр, который ему не дали построить в 1990-е годы и который был востребован в ту эпоху.
Давайте называть вещи своими именами: в то время большая часть белорусского общества осталась, увы, равнодушной к национальной идее. Какие-то тезисы и факты — например, об истоках белорусской государственности, знаменитых земляках и ценности родного языка — нужно было буквально разжёвывать и объяснять на пальцах.
Спектакли, призванные пробудить национальное самосознание и решить такие задачи, ставились и в 1990-е годы — взять хотя бы знаменитого "Вітаўта", где в главной роли блистал Геннадий Давыдько. Но всё же они не были самоцелью.
Пинигин занимался таким просветительством на протяжении всех десятых годов. Причём в его спектаклях идея зачастую выходила на первый план. Звучание со сцены текста "Пана Тадэвуша" — да ещё и с "Погоней" — было важнее, чем его интерпретация. Попытка реконструкции театра Уршули Радзивилл нужнее, чем ироничное или серьёзное переосмысление этой страницы в развитии белорусского театра. Песни из "Местачковага кабарэ" возвращали белорусам довоенные страницы нашей музыкальной истории, а не — опять же — интерпретировали или переосмысляли их.
Купаловский десятых годов делал акцент не просто на белорусских, а именно на белорусскоязычных произведениях. Пинигин был готов скорее заказать инсценировку прозы (например, "Дзве душы" Максима Горецкого), чем переводить отечественных русскоязычных драматургов, гремевших на постсоветском пространстве (постановки другими режиссёрами пьес "Урожай" Павла Пряжко и "Тихий шорох уходящих шагов" Дмитрия Богославского — скорее исключение, чем правило).
А ещё белорусскому национальному движению 1990-х очень не хватало денег и поддержки со стороны бизнесменов. "Вячэра з прыдуркам", "Школа падаткаплацельшчыкаў" и другие комедии, поставленные Пинигиным в 2010-х, были рассчитаны не только на интеллигенцию (привычного зрителя Купаловского), но и на светский бомонд, айтишников и условную "буржуазию". Потенциально готовых провести время в кафе "Уршуля", а затем восхититься технической начинкой спектакля "Сон у купальскую ноч" или поразиться дорогими декорациями к "Пану Тадэвушу". Напомню, что общий бюджет последнего спектакля составлял 128 тысяч долларов — мелочь для Европы, но очень значительная сумма для отечественных драмтеатров.
Но в ставке на 1990-е — сознательной или подсознательной — существовала и обратная сторона медали. В постановках 2010-х годов режиссёры Купаловского не создавали новый театральный язык. Свежие веяния и современные тенденции чаще проходили мимо театра, задевая его лишь по касательной. Например, лишь в конце десятых коллектив обратился к документальному театру, поставив спектакль "Першы", на подходе была премьера пластического спектакля по Шагалу и т. д.
При формировании репертуара акцент делался на постановках пинигинских учеников, чьи работы были похожи по духу и стилю на спектакли мастера. Наиболее востребованные белорусские режиссёры — от Евгения Корняга и Игоря Казакова до Александра Марченко и Дмитрия Богославского — ставили на других площадках. А вот "варяги", всё же получившие приглашение в Купаловский, сталкивались с переделками своих спектаклей со стороны художественного руководства.
Эпоха Просвещения
Каким театр подошёл к 2020 году? Ориентированным на внутреннего, а не на внешнего зрителя (в это десятилетие коллектив практически не был представлен на фестивалях). С герметичным, достаточно целостным, единым репертуаром, практически закрытым от внешних влияний и заимствований.
Казалось бы, Купаловский оказался закрытым для других театральных направлений. Но — и в этом главный парадокс — одновременно он оказался открытым для белорусского общества и востребованным им. До августа 2020-го театр был очень популярен. Почему?
Да, это бренд, известный каждому школьнику. Да, в театре играли лучшие актёры страны. Но купаловцы ещё и угадали тренд и запрос белорусского общества. В определённом смысле десятые годы стали возвращением к девяностым. Но только не по кругу, а вверх по спирали. Поколение, выросшее в независимой Беларуси, хотело само найти ответы на поставленные тогда вопросы.
Среди их соотечественников были и те, кто хотел тратить и вкладывать накопленные капиталы — отдельные сектора экономики уже работали по рыночным законам — не только в материальную, но и в духовную "пищу". В белорусах, переживших глухие и относительно сытые нулевые, снова проснулся интерес к истории и культуре. Традицией, статусом, престижем и просветительским месседжем Купаловский оказался востребован среди белорусов.
А как же современные театральные тенденции? Но во всём мире большая часть зрителей в хорошем смысле консервативна в искусстве и не готова разгадывать загадки и ребусы. Смелые вещи, поражающие критиков в наши дни, станут обыденностью лет через двадцать. Именно тогда на них пойдёт массовый зритель, который дорастёт до театра наших дней — так, как современный зритель дорос до театра девяностых.
Востребованность у публики, обратная связь и ощущение запроса помогли не только театру, но и самим актёрам. Играя просветительские спектакли, они словно реализовывали сверхзадачу и чувствовали себя одной командой с единой миссией, которая вместе принимает решение.
После событий прошлого лета актёры разных театров говорили, что не могут играть прежний репертуар, и уходили. Впрочем, на их место становились коллеги. Так же и ушедшие купаловцы вряд ли смогли бы играть прежние постановки. Можно спорить, была ли реализована просветительская идея, которую поставил перед собой Пинигин, и было ли необходимо продолжение. Но её дальнейшая реализация уже не представлялась возможной. А любое минимальное вмешательство в репертуар, которое задним числом воспринимается неизбежным, разрушало эту модель.
Чтобы не допустить такой ситуации, купаловцы перевернули театральную страницу десятых годов сами. Хотя вряд ли задумывались об этом, когда подписывали заявления об уходе.
Мнение колумниста может не совпадать с мнением редакции.
